Справка за Стойо Иванов Крушкин във военния архив във Велико Търново

СПРАВКА ОТ ДАРЖАВНА АГЕНЦИЯ “АРХИВИ” – ДИРЕКЦИЯ “ДЪРЖАВЕН ВОЕННОИСТОРИЧЕСКИ АРХИВ”

14 МАРТ 2008 Г.

№ 226

1. В Алфавитна книга за подофицери в Лейбгвардейския конен полк 1901-1910 г. срещу името на Стойо Иванов е отразено:

- Роден в село Бистрица, Софийско. Със заповед № 108 & 6/24 април 1902 г. запасния младши унтер офицер хорен музикант Стойко Иванчов /така се води/ се зачислява в списъците на Лейбгвардейския на Негово Царско Височество ескадрон като волнонаемен музикант.

- Със заповед № 1 & 6/1 януари 1906 г. по Лейбгвардейския конен полк е произведен старши унтер офицер за добро поведение и усърдие към музикантското изкуство.

- Със заповед № 7 & 4/12 януари 1911 г. за добро поведение и усърдие към музикантското изкуство е произведен в чин вахмистър.

- Съгласно Височайша заповед № 123/1913 г. по Действащата армия му се зачита двойно изслужено време от деня на мобилизацията 17 септември 1912 г. до деня на сключването на мира 28 юли 1913 г. /Заповед по полка № 125& 16/8 август 1913 г./

Спр. Ф. 1447, оп. 1, а.е. 25, л. 50-51

2. В Алфавитна книга за подофицери 1908-1918 г. в Лейбгвардейския конен полк срещу името на Стойо Иванов е отразено:

- Взел участие с общата главна квартира и музикантския хор във войната против Турция. Заповеди по доп. Ескадрон № 12 & 1/1 октомври 1912 г. и № 52 & 4/5 декември 1912 г.

- Награден лично от Негово Царско Височество Княз Борис Търновски със сребърен медал за заслуга на военна лента за отлична служба /Заповед по полка № 124 & 1/7 август 1913 г.

- По изслужване пределния срок на краткосрочната свръхсрочна служба /чл. 48 от Закона за устройството на Въоръжените сили на Българското царство/ и по собствено желание уволнен в запаса на армията с право на ползване от държавата с предвидената в горния член премия 600 лв. и изключен от списъците на полка и музикантския хор. Заповед по полка № 131 & 2/16 август 1913 г.

- Съгласно заповедта по кавалерията № 166 & 9/1914 г. основано на заповедта по Военното ведомство № 564 от 1914 г. награден със знака за 10-годишна непрекъсната и полезна служба. Заповед по полка № 182 & 13/6 декември 1914 г.

Спр. Ф. 1447, оп. 1, а.е.37, л.189 гр.-190

3. Съгласно Заповед № 29 & 15/10 април 1922 г. на началника на Военното училище гр. София, запасния фелтфебел Стойчо Иванов /така се води/ от с. Бистрица, Софийска околия е приет на свръхсрочна служба в музикантската команда за музикант ІІ разряд от 1 април същата година.

Спр. Ф. 1521, оп. 1, а.е. 341, л. 61 гр.

4. Съгласно Заповед № 74 & 12/6 септември 1923 г. на Началника на Военното училище – София, свръхсрочнослужащия фелдфебел от музикантската команда музикант ІІІ разряд Стою Иванов /така се води/ от с. Бистрица, Софийско се уволнява от служба по собствено желание от 1 септември 1923 г.

Спр.ф. 1521, оп. 1, а.е. 351, л. 260

Новина-3

Най-сетне дългоочакваното писмо от военния архив в Търново дойде. Има уникални факти, интересни и важни. Ще препиша данните и ще ги публикувам тук. новината е, че Анета Маринова от военния архив иска да пише статия за Стойо Иванов. Това е похвално и се надявам да излязат още данни за прадядо ми, така поне обеща, г-жа Маринова.

Новина-2

Преди малко разговарях с г-жа Анета Маринова от Централния военен архив във Велико Търново и тя ми сподели, че рождената дата на Стойо Иванов не е тази, която ние знаем, а много преди това. Оказва се, че към датата, която бяхме посочили за рождена, Стойо вече е бил кандидат подофицер, което е повече от любопитна информация...но нека изчакаме идването на документите, ще ги сканирам, ще ги разчета и ще ги опиша веднага, щом ги получа.

Публикация в списание "Лик" на Владимир Гаджев

НАВЛИЗАНЕТО НА ЗАДОКЕАНСКАТА МУЗИКА

Навършват се 80 (осемдесет!) години от запознанството на българската публика с автентичен джаз, представен в София от афроамериканския пианист Сам Удинг и неговия оркестър „Чоклит Кидис” през 1928. Макар задокеанската танцова музика да има и по-ранно присъствие, Владимир ГАДЖЕВ има всички основания да я приеме като начална за установяването и по-сетнешното развитие на джаза у нас.

Това е първият от поредицата негови материали, свързани с подобни факти от културната история на България, които ЛИК ще публикува през тази годината. Ще стане дума за музиканти от диаспората, практически неизвестни в метрополията.

Съществува една все още слабо изследвана зависимост между големите войни през ХХ век и масовото разпространение на консумативните настроения, главно чрез музиката и танца. Най-простото обяснение е, че след времето на лишения, замрял sotto voce обществен живот, глад, разрушения и човешки жертви следва сгъстеното наваксване на пропуснатите удоволствия. Знаменитият шлагерен автор Роберт Шолц споделя: Колкото по-лоши ставаха времената, толкова по-голяма потребност имаше от… смях, музика и хепиенд… Точно в тези желани от човечеството паузи и последвалите усилия за възстановяване на материалния живот и моралните норми избухват гейзерите на популярната музика и джаза от първата половина на ХХ век. А бързото разпространение на новите технически средства за комуникация – киното, радиото и грамофонът – и тяхната все по-масова достъпност ги превръщат в могъща индустрия и световен феномен на консумативните настроения.

След последните изстрели на Първата световна война окупационните войски на Антантата донасят в София и по-големите ни градове европейските съблазни на нощния живот, раздиплени в голям брой съществуващи и новооткрити кабарета и увеселителни заведения. С техните части пристигат и известен брой военни оркестри (френски и италиански), традиционно съпътствани от певци и певици, гостуващи в програмите на локалите. Армията трябва да се весели, твърди се, са думи на френския комендант генерал Кретиен. И тя се весели, а покрай нея и софийската бохема.

Нямото кино също дава хляб на много музиканти. Изпървом това са куплетисти като Стоян Миленков (1889, Брезник - 1953, София), пианисти тапьори и камерни състави, а по-късно и големи оркестри с диригенти и собствен репертоар за звуков съпровод на прожекциите. През втората половина на 20-те години филмовите копия пристигат в комплект с нотите на оригинална или приспособена музика, което значително облекчава работата на диригентите.

От трета страна, откриваме популярността на разнообразните по тематика и ориентираност към конкретни целеви групи оперети, формирането на жанрово насочени артистични трупи, изграждането на редица частни и кооперативни театри, които приютяват голям брой музиканти.

Новите технически открития също прибавят своя принос. Според статистически данни през 1919 само в София има сто механични грамофона, докато година по-късно те вече наброяват хиляда. Твърди се, че през 1921 от Европа и Америка са внесени 16 763 звуковъзпроизвеждащи апаратури – истински бум, – което води до откриването на фирмени представителства за импорт във Варна и Бургас, морските врати на България. Заедно с грамофоните и плочите на фирмите „Одеон”, „Полидор”, „Пате”, „Дойче грамофон” и др. от САЩ навлиза и една непозната, екзотична музика, известна вече в Европа и мигом възприета от градския бомонд. През 20-те години употребата на грамофона, първоначално престижна и скъпа вещ, облагана с високи мита, бързо преминава от общото към частното, от публичните обиталища (кафенета, кръчми, локали) към буржоазните салони и домовете на гражданите, от центъра към периферията, а оттам и към селата.

В страната се установяват и няколко институции на американския бизнес и образователната система, най-важните сред които са филмовият синдикат FANAMET и Колежът в село Симеоново. Името ФАНАМЕТ е образувано от първите срички на трите най-големи кинокомпании в САЩ (Famous Players Film Company, по-известна като Paramount Picturеs; First National и Metro-Goldwyn-Mayer), които си поставят за цел бързото (до една седмица след премиерата) разпространение на своята продукция в цяла Европа, включително и в България. След разпадането на синдиката и появата на звуковия филм (1927) през 1930 със свое представителство у нас остава единствено „Метро Голдуин Майер”. А през 1926-1927 започва строежът на Американския колеж в Симеоново, чрез който Държавният департамент на САЩ иска да постигне у нас онова влияние, което Германия започва да губи след Първата световна война.

Така от различни посоки започва да се просмуква присъствието на американската танцова музика, главно фокстрота, която младата, неизкушена от съблазни и песимизъм българска общественост приема с удоволствие.

Най-ранните сведения за подобен контакт „на живо” датират от есента на 1911, когато Морското казино на Варна наема оркестъра на англичанина Уолъс Хартли, скоро след това поканен на работа и в току-що построеното Софийско градско казино. В репертоара му, който все още отговаря на смесения тип салонно-танцови оркестри, откриваме и знаменитите песни на Ървинг Бърлин Alexander’s Ragtime Band и In the Shadows, публикувани в Ню Йорк няколко месеца по-рано. От София оркестърът спешно отпътува за Саутхемптън, за да се качи на борда на презокеанския лайнер „Титаник” и да загине при катастрофата на 14 април 1912.

Приблизително по същото време като доброволци за участие в Балканската война се завръщат много българи от първата изселническа вълна, резултат от неуспеха на Илинденско-Преображенското въстание. Колонията в САЩ е от неколкостотин хиляди души, заселени в средните щати. Структурата на тези миниобщества следва традиционния модел от метрополията – църквата, взаимоспомагателните дружби, благотворителните дружества, политическите клубове, вестниците. В бита им значително място заемат любителските оркестри, някои от които получават популярност и извън тесните рамки на преселническите колонии. Данните за такива оркестри черпим от всекидневника „Народенъ гласъ”, създаден през 1907 в Гранит Сити, Илинойс. (В този период съществуват още 23 вестници и списания, излизащи на български език.) Информацията в него сочи за един от първите състави базирания в Гранит Сити „Ориент бенд”, започнал да работи на 21 септември 1914. Ръководен е от титулувания като професор Петър М. Котов и е внушителен – цели 17 души медни и дървени духови инструменти с ритмус, т.е. това, което в говоримия език наричаме „духова музика”. Другият още по-голям подобен оркестър от 23 души е „Бългериън Болкан бенд” от Стийлтън, Пенсилвания, с главен капелмайстор Стою Иванов, бивш музикант от Лейбгвардейската на Н.В. Царя военна музика, от чиито редове излиза и оркестрантът Христо Серафимов. Подобен, макар и изцяло струнен аматьорски оркестър е създаден през 1910 в Лайма, Охайо, сведения за който достигат до нас покрай участията му в различни обществени инициативи, включително и на организации като Българския Червен кръст в родината!

И тук се ражда една хипотеза, която засега не е подкрепена от никакви по-сериозни доказателства поради маргиналния и до днес статус на „ниската музика”. Но и поради немарата на историческата ни наука през последните 70 години към българския културен живот в Северна и Южна Америка. Много е вероятно реемигрантите да донасят идиоматиката на модния вече рагтайм, на ранния нюорлеански джаз и масовия танц фокстрот. Вече в България, част от тях продължават да свирят в различни оркестри и пренасят наученото и чутото в Америка сред колегите си. Напълно е възможно завърналите се у дома преселници, особено кореняците софиянци, да са въодушевени и от примера на гостувалия през 1928 оркестър на афроамериканския пианист Сам Удинг „Чоклит Кидис”.

Сам Удинг (1895-1985) е роден в Пенсилвания, а през 1923 се представя в Ню Йорк с оркестъра си Famous Club Alabama Orchestra. С него той пристига в Европа през 1924 за участие в голямото ревю Chocolate Kiddies, показвано много успешно в Германия, Австрия, Франция, Англия, Дания, Унгария, Съветска Русия и други страни на континента. Бендът му е един от най-успешните харлемски състави по това време. В „Алабама клуб” на Бродуей той се редува в програмите с този на знаменития по-късно като аранжор Флетчър Хендерсън (1898-1952). Но за разлика от него прави продължителни гастроли извън САЩ, поради което остава недооценен от американските критици и изследователи на джаза. За голяма част от афроамериканските музиканти светът на блестящите европейски столици е непостижима мечта. Ето защо Сам Удинг не изпитва затруднения и събира за турнетата си само висококласни артисти. В първата част на своите спектакли оркестърът акомпанира певци, танцьори на степ и кордебалет, докато вторият дял предлага вече истински джазов концерт. За голямата му популярност в Европа допринасят и снимките на прочутия съветски кинодокументалист Дзига Вертов, заснети при гостуването на „Чоклит Кидис” в Москва и Ленинград през 1926 и включени в неговия филм „Една шеста част от света”. През 1928 Сам Удинг предприема ново турне в Европа, което обхваща и балканския лъч Букурещ-София-Истанбул. През 1941 той изучава музика в Пенсилванския университет, създава спиричуъл хор Sam Wooding Singers и концертира с него в Канада, а по-късно в Япония и на Карибите. 1963 го заварва отново в Европа, този път за по-продължително време. Както подсказва и името на оркестъра, заимствано от ревюто „Чоклит Кидис”, той е съставен предимно от афроамерикански музиканти, какъвто е и лидерът на формацията, гостувала в София. (От същия период е позната едноименната програма на Дюк Елингтън в Ню Йорк, но освен името двете нямат нищо общо!) В нея са включени и няколко имена с добра популярност и авторитет в джазовите среди на своето време, незабравени до днес: тромпетистите Боби Мартин и Адълфъс „Док” Четъм (1905-1997), тромбонистът Албърт Уин (1907-1973), кларинетистите и саксофонисти Уили Ленис и Юджийн „Хъни Биър” Седрик (1907-1963), пианистът Фреди Джонсън (1904-1961), барабанистът Тед Филдс и др. Репертоарът според оскъдните документални източници е изграден върху рагтайма и нюорлеанския джаз, които вече са доста популярни в Европа.

За съжаление в София концертът на Сам Удинг и неговите „Чоклит Кидис” се възприема като екзотична атракция от патриархалното българско общество и не повлиява съществено върху културния климат и репертоара на салонните и танцови оркестри. В спомените си пионерът на джаза в Съветска Русия Леонид Утьосов (1985-1982) разказва за подобен прием и в Москва: Зрителите се оживяваха само при появата на степ танцьорите негри, особено когато те, бързо и леко изчуквайки сложен ритъм, си подхвърляха няколко незначителни комични фрази на завален руски език… Като знаем, че първите значими джазови оркестри, свирили в Европа още през 1917 и 1919, са Jazz Kings на Луи Мичъл и Original Dixiland Band с неговите бели музиканти, следва да отчетем факта, че по това време отношението и представите за джаза на континента, в това число и в България, се формират главно чрез творчеството и изпълненията на белите американски джазмени и техните следовници в Европа. Което дава известно обяснение за ограниченото влияние на пианиста Сам Удинг и неговите колеги върху музикалния ни живот. Наистина в Борисовата градина в София оркестърът на Павел Абаджиев вече е усвоил и пренася като екзотика схемата, репертоара и сценичните аксесоари на т. нар. minestrels шоута, музикантите почернят с горена тапа лицата, ръцете и другите открити части на тялото си, а публиката се тълпи да слуша и гледа (!) българските „негри”. Но това е период, в който салонните оркестри започват да се отделят от танцовите, жанровата диференциация се задълбочава, а с това и ползваният материал, идиоматика, инструментариум и понятиен апарат.

Широко отворена, но не и безкритично настроена към чуждестранния опит, България започва все по-често да посреща известни артисти и състави – главно европейски, но и от САЩ. В съществуващия документален звукозаписен архив, върху който се градят дискографските изследвания на записите с банджо, се откроява и българският състав „Саксофонен оркестър Добри”. През април 1928 той съпровожда американеца Майк Дензи във фокстрота „Константинопол”.

След всичко казано дотук следва много важният, актуален и днес въпрос за рецепцията на джаза в България. Един от големите парадокси на нашето културно развитие, неизследван от науката ни и нейните трансдисциплинарни разклонения, е фактът, че най-навременен и точен прием тази музика намира сред публицистите и обществениците, а не сред композиторите и изпълнителите. В един афиш от 1922, който приканва за сказки на поета, преводач и критик Гео Милев (1895-1925) в Народния университет при читалище „Съгласие” в Ямбол, личи и думата „джейз-банд”, макар и към края на анонса. С чувствителните си културни антени този пръв адепт на модернизма е доловил променящия се климат на художественото творчество в Европа (главно германския експресионизъм в литературата и визуалните изкуства) и озониращото проникване на джаза в него. Идеите му споделя и малък кръг просветени българи, сред които с публикациите и сказките си се открояват архитектът и писател Чавдар Мутафов (1889-1954), художникът, критик и общественик Сирак Скитник (1883-1943), самотният в гилдията музиколог Иван Камбуров (1883-1955), критикът и публицист Кирил Кръстев (1904-1992) и др. Обобщавайки предчувствията на своите по-възрастни колеги, Кирил Кръстев пръв центрира вниманието върху културологичното възприемане на джаза чрез знаменитото си есе „Джазбандът като мироглед”, публикувано за първи път в литературно-художествения вестник „Изток” през 1927. През 1939 той го включва в своя есеистичен сборник „Смъртната красота”, а няколко години преди смъртта си го обновява и актуализира, но то не е публикувано и поради това остава неизвестно дори за най-близките му хора. Съществува предположението, че „Джазбандът като мироглед” е първи в света опит за културологична оценка на новото музикално явление. Засега приемаме тази хипотеза с резерви, както поради липсата на достатъчна информация за сравнения, така и поради ограничения ни домашен достъп до нея.

Владимир Гаджев